ντοκιμαντέρ

Ο όρος χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από την κινηματογραφική κριτική ως επίθετο. Τον δημιούργησε ο Τζον Γκρίρσον, ο οποίος, το 1926, στην κριτική του για την ταινία Μοάνα του Ρόμπερτ Φλάερτι, που δημοσίευσε στην εφημερίδα Sun της Νέας Υόρκης, έγραψε: «Είναι μια περιγραφή με εικόνες της καθημερινής ζωής ενός νεαρού κάτοικου της Πολυνησίας, γι’ αυτό έχει και αξία ντοκουμέντου (documentary)». O όρος άρεσε και από τότε χρησιμοποιείται, προσαρμοσμένος ανάλογα, σε όλες σχεδόν τις γλώσσες, για να χαρακτηρίζει όλες τις μη αφηγηματικές ταινίες οι οποίες, ωστόσο, δεν περιορίζονται - όπως τα επίκαιρα - στην απλή καταγραφή της πραγματικότητας από μια μηχανή λήψης. Το ν. επομένως αγκαλιάζει έναν αρκετά ευρύ τομέα του κινηματογράφου και διαιρείται σε περίπου τρεις κατηγορίες: την ταινία ν., δηλαδή το καθαρώς εννοούμενο ν., είτε μεγάλου είτε μικρού μήκους, που χαρακτηρίζεται από την έλλειψη μυθιστορηματικής υπόθεσης· την ταινία τέχνης και την επιστημονική ταινία. Η καθεμία από τις τρεις αυτές κατηγορίες διαρθρώνεται με τη σειρά της σε διάφορες ομάδες και τάσεις. Πρώτη η βρετανική κινηματογραφία χρησιμοποίησε την πραγματικότητα και την εξέθεσε με καθορισμένους στόχους ξεπερνώντας τα όρια της απλής καταγραφής των γεγονότων της επικαιρότητας. Ταινίες μικρού μήκους όπως το Ντέρμπυ του Έψομ (1896) του Μπερτ Έικρες και Το Ναυτικό μας (1897) του Άλφρεντ Γουέστ, ήδη μπορούσαν να χαρακτηριστούν ν. Το 1903, πάντα από τον βρετανικό κινηματογράφο, γυρίστηκαν τα πρώτα εξωτικά ντ, όπως Ο ζωντανός Καναδάς του Ρόζενταλ και η διαφημιστική σειρά για τη νήσο Βόρνεο, που την επιμελήθηκε ο Λόμας. Το 1912 ο Χέρμπερτ Πόντινγκ, οπερατέρ της αποστολής Σκοτ, έφερνε από την Ανταρκτική τις πιο δραματικές εικόνες που είχαν παρουσιαστεί έως τότε στην οθόνη· σε λίγο καιρό τον μιμήθηκαν οι οπερατέρ των εμπόλεμων χωρών που γύριζαν ταινίες στις διάφορες ζώνες επιχειρήσεων του A’ Παγκοσμίου πολέμου. Μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, η κινηματογραφία της πρώην ΕΣΣΔ έδωσε μια καινούργια και πρωτότυπη ώθηση στην παραγωγή ν., επειδή κατάλαβε την προπαγανδιστική αποτελεσματικότητα του κινηματογράφου. Έτσι γεννήθηκε και αναπτύχθηκε η παραγωγή σύντομων διδακτικών και προπαγανδιστικών ταινιών, των λεγομένων ατζίτκι, ενώ από τους σκηνοθέτες ξεχώρισε η δυνατή προσωπικότητα του Τζίγκα Βερτόφ ο οποίος, το 1921, συνέθεσε την πρώτη ταινία-μοντάζ (συρραφή επικαίρων) με τον τίτλο Ιστορία του εμφυλίου πολέμου χρησιμοποιώντας το υλικό που είχαν γυρίσει πολυάριθμοι οπερατέρ. Τον επόμενο χρόνο, ο Βερτόφ δημιούργησε το Κινογκλάτς, δηλαδή την ομάδα κινηματογραφιστών «Κινόκι» (κινηματογραφικό μάτι), οι οποίοι είχαν σκοπό να καταπολεμήσουν την ταινία με υπόθεση, που τη χαρακτήριζαν απομεινάρι της αστικής και καπιταλιστικής τέχνης, και στόχο τους να συλλαμβάνουν την πραγματικότητα απροετοίμαστα, καταργώντας τους φραγμούς που είχαν υψώσει τα κινηματογραφικά στούντιο, οι ηθοποιοί, τα τρικ, τα σκηνικά και το σενάριο. Συγχρόνως στις ΗΠΑ εξαπλωνόταν ένας άλλος τύπος ν.: η εθνολογική ταινία, που υπάκουε κυρίως σε έναν νόμο· στην αυστηρή προσήλωση και υποταγή στο φυσικό περιβάλλον και στους ανθρώπους που θα ήταν το θέμα της ταινίας. Ο σκηνοθέτης που καλύτερα από κάθε άλλον κατόρθωσε να αναπτύξει αυτήν την τάση φτάνοντας, μέσα από το εθνολογικό ν. σε επίπεδο αληθινά ποιητικό, ήταν ο Ρόμπερτ Φλάερτι, δημιουργός του Νανούκ ο Εσκιμώος (1922), και Μοάνα (1926). Άλλη σημαντική εθνολογική ταινία που γυρίστηκε εκείνη την εποχή ήταν το Χορτάρι (1926) των Έρνεστ Μπομόν Σέντσακ, Μέριαν Κόλντουελ, Κούπερ και Μαργκερίτ Χάρισον, που παρουσίαζε τους σταθμούς της ετήσιας αποδημίας των περσικών φυλών Μπακτιάρι και των κοπαδιών τους. Την ίδια εποχή, στη Γαλλία, ο Βραζιλιάνος σκηνοθέτης Αλμπέρτο Καβαλκάντι γύρισε το Τίποτε παρά μόνο οι ώρες (1926), ένα ν. που, ανατέμνοντας και αναλύοντας τη ζωή του Παρισιού με όλες τις αντιθέσεις της στο διάστημα μιας ημέρας, όχι μόνο έδινε το πρώτο δείγμα του κοινωνικού ν., αλλά έγινε και πρόδρομος της συμφωνίας εικόνων (ή οπτικού συμφωνισμού, όπως τον έλεγαν τότε) του Γερμανού Βάλτερ Ρούτμαν, που θα έβρισκε την πιο τέλεια έκφραση του το 1927 στο Βερολίνο, η συμφωνία μιας μεγαλούπολης, όπου η πραγματικότητα ήταν το πρόσχημα για πειραματισμούς υποβλητικών οπτικών ρυθμών. Το 1929 ο σερ Στίβεν Τάλεντς ίδρυσε στην καρδιά του Empire Marketing Board (EMB) ένα κινηματογραφικό τμήμα και κάλεσε, για να το διοργανώσουν, τον σκηνοθέτη Γουόλτερ Κρέιτον και τον Σκοτσέζο κοινωνιολόγο Τζον Γκρίρσον, ο οποίος θέλησε να κατευθύνει τη δραστηριότητα του τομέα προς το ν. Η κινηματογραφική δραστηριότητα του EMB γνώρισε μια τόσο αξιόλογη και ανεξάρτητη ανάπτυξη ώστε, όταν ο οργανισμός διαλύθηκε, το κινηματογραφικό τμήμα παρέμεινε με στήριγμα έναν άλλον οργανισμό, το General Post Office (GPO), που εγγυήθηκε τη συνέχιση και την ανάπτυξη του βρετανικού ν. Κοντά στον Γκρίρσον, οι δύο σημαντικότερες προσωπικότητες της σχολής υπήρξαν ο Πωλ Ρόθα και ο Καβαλκάντι, που εγκαταστάθηκε στη Μεγάλη Βρετανία το 1933, όταν τον κάλεσε ο ίδιος ο Γκρίρσον. Γύρω τους σχηματίστηκε μια ομάδα από μερικούς εξαίρετους σκηνοθέτες ν., όπως ο Έντγκαρ Άνστι και ο Άρθουρ Έλτον, σκηνοθέτες του Στεγαστικά προβλήματα (1935) με θέμα το πρόβλημα των λαϊκών κατοικιών, ο Μπάζιλ Ράιτ και ο Χάρυ Γουότ. Αν και ο Γκρίρσον και ο Ρόθα ήταν κοινωνικά στρατευμένοι σκηνοθέτες, οι Βρετανοί σκηνοθέτες ν. γενικά ασχολήθηκαν όλο και περισσότερο με φορμαλιστικά πειράματα, με τη συμμετοχή καλλιτεχνών, όπως ο ποιητής Γουίστεν Χιου Όντεν και ο μουσικός Μπέντζαμιν Μπρίτεν, που έγραψαν ο πρώτος την αφήγηση και ο δεύτερος τη μουσική επένδυση των ν. Νυχτερινό Ταχυδρομείο (1936) του Γουότ και Καρβουνόμουτρο (1935) του Καβαλκάντι, όπως ο ζωγράφος Λεν Λάϊ, υπεύθυνος για πολλά ενδιαφέροντα πειράματα με το χρώμα, ο συγγραφέας Τζον Μπόιτον Πρίσλεϊ που συνεργάστηκε με τον Καβαλκάντι στο γύρισμα του ν. Ζούμε σε δύο κόσμους (1937). Το δίδαγμα του Γκρίρσον και του Ρόθα εφάρμοσαν, ως τα ακραία όρια, στη Γαλλία ο Ζαν Βιγκό, στην Ισπανία ο Λούις Μπουνιουέλ και στην Ολλανδία ο Γιόρις Ίβενς - σκηνοθέτες έργων πολεμικής, όπως το Σχετικά με τη Νίκαια (1930), Γη χωρίς ψωμί (1932) κ.ά. Η επίδραση των Βρετανών δασκάλων του είδους έγινε αισθητή και στα αμερικάνικα ν. τα οποία, ιδίως την εποχή του Νιου Ντιλ, είχαν χαρακτήρα έντονα κοινωνιολογικό. Πράγματι, εκείνη την περίοδο επιβλήθηκαν ο Περ Λόρενς και ο Πολ Στραντ, που εργάστηκαν για την Αμερικανική Κινηματογραφική Υπηρεσία (US Film Service) και για την Frontier Film, κέντρα προώθησης του προοδευτικού φιλμ, ενώ ο Λούις ντε Poσμόν άρχισε την παραγωγή του The March of Time, είδος κινηματογραφικού εβδομαδιαίου περιοδικού στο οποίο το υλικό των κινηματογραφικών επικαίρων, ύστερα από κατάλληλη επεξεργασία, έπαιρνε τη μορφή κινηματογραφημένης αρθρογραφίας. Μεγάλη προσοχή στο ν. έδωσαν επίσης οι ολοκληρωτικές κυβερνήσεις της Ιταλίας και της Γερμανίας. Στην Ιταλία, με βάση το Συνδικάτο Κινηματογραφικής Εκπαίδευσης (Sindacato Instruzione Cinematografica) γεννήθηκε το 1924 η Μορφωτική Κινηματογραφική Ένωση (L’ Unione Cinematografica Educativa: LUCE), η οποία, χάρη σε διαδοχικά νομοθετικά διατάγματα, μεταμορφώθηκε σ’ ένα εθνικό Ινστιτούτο με παρακρατικό χαρακτήρα. Στη Γερμανία, παράλληλα με την παράδοση του Kulturfilm και του βιομηχανικού ν. για το οποίο άμεσα υπεύθυνα ήταν τα μεγάλα οικονομικά γκρουπ (Mannesmann, I.G. Farbe-nindustrie κ.ά.) επιβλήθηκαν τα μνημειώδη έργα της Λένι Ρίφενσταλ, εμποτισμένα με το ναζιστικό πνεύμα. Μετά τον B’ Παγκόσμιο πόλεμο, το ν. δεν είχε πολλές ευκαιρίες να παίξει σημαντικό ρόλο στις διάφορες εθνικές, κινηματογραφίες. Κάτι έγινε μόνο στον Καναδά όπου, χάρη σε πιέσεις του Γκρίρσον, ιδρύθηκε το National Film Board που έγινε κέντρο εξαίρετων σκηνοθετών ν., όπως ο Κόλιν Λόου και ο Βολφ Κένιχ - στη Γαλλία όπου, περίπου το 1953, ιδρύθηκε η λεγόμενη Ομάδα των Τριάντα (Groupe des Trente) από παραγωγούς και σκηνοθέτες για την προστασία της γαλλικής ταινίας μικρού μήκους που προετοίμασε τον δρόμο για την παγκόσμια προβολή σκηνοθετών ν. όπως ο Ζακ Ιβ Κουστό (σκηνοθέτης αξιόλογων υποβρύχιων ν.), ο Ρομπέρ Μενγκόζι, ο Ζαν Ερμάν, ο Κάρολος Βιλαρντεμπό (Vivre, 1957)· στην Πολωνία, με τα ν. της λεγόμενης «μαύρης σειράς», που γυρίστηκαν με την επίβλεψη του Γιέρζι Μπόσακ μεταξύ 1956 και 1968 με τον θαρραλέο σκοπό να δείξουν και να καταγγείλουν τις αρνητικές πλευρές του σοσιαλιστικού καθεστώτος και των έργων του. Σήμερα, με την πίεση της τηλεοπτικής τεχνικής και γλώσσας, γεννήθηκε σε όλες σχεδόν τις χώρες του κόσμου μια καινούργια κίνηση, ο λεγόμενος «κινηματογράφος-αλήθεια» (cinema-verite) που αναφέρεται στις παλιές θεωρίες του Βερτόφ και έχει ως στόχο του «να καταλαμβάνει την πραγματικότητα εξαπίνης» με τα κατάλληλα τεχνικά μέσα. Οι πιο επίμονοι υποστηρικτές του «κινηματογράφου-αλήθεια» είναι ο Ιταλός Τσέζαρε Τζαβατίνι, ο Γάλλος Ζαν Ρους και ο Αμερικανός Ρίτσαρντ Λίκοκ, που μαζί με τον φωτορεπόρτερ του Life Ρόμπερτ Ντριου και με ελάχιστους ακόμα συνεργάτες, με έναν ελαφρότατο εξοπλισμό, αποτελούμενο από μια μηχανή λήψης και ένα μαγνητόφωνο, που μαζί ονομάζονται living - camera (ζωντανή κάμερα), γύρισε τα ενδιαφέροντα ν. Primary (1960) με θέμα την προεκλογική εκστρατεία του Τζον Κένεντι, και το Η Καρέκλα (1963), με θέμα τις τελευταίες ημέρες ενός νέγρου καταδικασμένου να πεθάνει στην ηλεκτρική καρέκλα. Το 1969, υπό την πίεση μιας ανάγκης, που τα τελευταία χρόνια γινόταν όλο και πιο επιτακτική, έγινε στη Βενετία η πρώτη Έκθεση του ν. που συγκέντρωσε έργα της διεθνούς παραγωγής. η ταινία τέχνης. Ονομάζονται έτσι όλα τα ν., είτε μεγάλου είτε μικρού μήκους που γυρίζονται με θέμα και εικόνες από την αρχιτεκτονική ή από τις εικαστικές τέχνες. Η μεγάλη πλειονότητα αυτών των ν., από τα πρώτα ακόμα βήματα του κινηματογράφου, είχαν καθαρά πληροφοριακό χαρακτήρα: επισκέψεις σε μουσεία και μνημεία, από τα οποία καλύτερα παραδείγματα είναι Το όρος του Αγίου Μιχαήλ (1934) του Μορίς Κλος και τα ν. με θέμα τη Βενετία του Φραντσέσκο Παζινέτι, παρουσιάσεις αναρίθμητων έργων τέχνης. Για την εκθαμβωτική τεχνική των φωτογραφικών τους λήψεων, τα ν. του Ζαν Ορέλ για τους πίνακες του Αντουάν Βατό (1950) και για τις μινιατούρες της σχολής του Νικολά Φουκέ (1952), και ακόμα, για την ειρωνεία στην ανάλυση του θέματος, το ν. του Ζαν Γκρεμιγιόν και του Πιερ Καστ σχετικά με τη γαλλική ζωγραφική του τέλους του αιώνα, βιογραφίες καλλιτεχνών, όπως το ελβετικό Ζωή ενός τιτάνα: Μιχαήλ Άγγελος (1940) του Κουρτ Έρτελ, το γαλλικό Ροντέν (1941), του Ρενέ Λικό, το ιταλικό Η ζωή είναι ένα δώρο (1958) του Νέλο Ρίζι με θέμα τη ζωή και το έργο του Μοντιλιάνι. Όλα αυτά τα ν. περιορίζονται σε μια εξωτερική εικονογράφηση του αντικειμένου τους και, ως τέτοια, θα μπορούσαν να περιληφθούν στα ν. για τα οποία ήδη έγινε λόγος. Το 1941 όμως στην Ιταλία, συνέβη κάτι καινούργιο. Ο Λουτσιάνο Έμερ, ο Ενρίκο Γκρας και η Τατιάνα Γκράουντινγκ, γυρίζοντας στο παρεκκλήσι των Σκροβένι στην Πάντοβα ένα ν. για τη ζωγραφική του Τζιότο, εφάρμοσαν αυτό που ο Γάλλος κριτικός Αντρέ Μπαζέν αποκάλεσε: «μια σύνθεση δύο αισθητικών υλών: ζωγραφική η μία, κινηματογραφική η άλλη». Το εύρημα των τριών σκηνοθετών συνίστατο στο ότι ποτέ δεν έδειχναν στον θεατή τα πλαίσια των πινάκων αλλά φρόντιζαν να χωράει πάντα η οθόνη μέσα στα πλαίσια του πίνακα. Δεν ήταν τυχαίο το γεγονός ότι έδωσαν στο ν. τον τίτλο Διήγηση από μια νωπογραφία. Ο ζωγραφικός πίνακας του Τζιότο γινόταν ο κόσμος του φιλμ και αναπτυσσόταν μέσα στον χρόνο σαν ένα διήγημα· η μηχανή λήψης είχε δημιουργήσει στο εσωτερικό του μια τέταρτη διάσταση. Τη μέθοδο αυτή ακολούθησαν στη Γαλλία, με καινούργιες, πρωτότυπες αναπτύξεις, ο Αλέν Ρενέ, ο οποίος στο Van Gogh (1948) κατόρθωσε να διηγηθεί μέσα από τους πίνακες την ίδια τη ζωή του ζωγράφου. Τέλος, ο Ανρί - Ζορζ Κλουζό στο Μυστήριο Πικάσο (Le mystere Picasso, 1956) κατόρθωσε όχι μόνο να διεισδύσει στον κόσμο του πίνακα, αλλά και να αναπλάσει στην οθόνη τη διάρκεια της δημιουργικής πράξης, αποκαλύπτοντάς την ως τμήμα του ίδιου του έργου, ως μια συμπληρωματική διάσταση που ξεχνάται όταν πια θαυμάζει ο θεατής το τελειωμένο έργο. Αυτό έγινε δυνατό επειδή χρησιμοποιήθηκαν ειδικοί μουσαμάδες που άφηναν να περνούν από την ανάποδή τους οι γραμμές καθώς τις χάραζε ο ζωγράφος, χωρίς να φαίνεται ούτε το χέρι ούτε το πινέλο. Ο φακός ήταν τοποθετημένος έτσι ώστε να πλαισιώνει την ανάποδη του μουσαμά και, ως αποτέλεσμα, η ανάποδη αυτή ταυτιζόταν με την οθόνη. Πολλοί κριτικοί δεν έκρυψαν τις αμφιβολίες τους εμπρός σε τέτοια συστήματα και χαρακτηρίζουν, αντίθετα, παραδειγματικά στον τομέα της ταινίας τέχνης τα ν. του Βέλγου Πολ Χάζαερτς και του Ουμπέρτο Μπάρμπαρο, καθώς και τα λεγόμενα «κριτο-φιλμ» του Κάρλο Λουντοβίκο Ραγκιάντι. Αξιόλογο από καλλιτεχνικής πλευράς είναι το γερμανικό ν. Der Malik, που γύρισε το 1969 ο Τζιοβάνι Ατζέλα. η επιστημονική ταινία. Η επιστημονική ταινία χωρίζεται κι αυτή σε τρεις κατηγορίες: στα ν. και επιστημονικής εκλαΐκευσης, στα διδακτικά ν. και στις ταινίες έρευνας. Η πρώτη κατηγορία είναι η πιο γνωστή. Αποτελεί αναπόσπαστο μέρος της ιστορίας του κινηματογράφου και έχει δώσει πολλά διάσημα έργα, που εκτιμήθηκαν και από το κοινό και από την κριτική. Από τα ν. του Ρομπέρτο Ομένια ώς τα έργα του Γουόλτ Ντίσνεϊ για τα θαύματα στη φύση, από τις ταινίες εκλαϊκευμένης επιστήμης της πρώην ΕΣΣΔ. (ξεχωρίζουν τα ν. του Μπόρις Ντόλιν και του Αλεξάντρ Σγουρίδη) έως τα έργα του Ζαν Πενλεβέ. Η δεύτερη κατηγορία προορίζεται κυρίως για τη μέση και ανωτάτη εκπαίδευση (με θέματα ιατρικά και σχετικά με τα τεχνικά μαθήματα) και δεν επιδιώκει τόσο θεαματικές σκηνές όσο τον καθαρά διδακτικό τομέα, συμπληρώνοντας πολλές φορές αποτελεσματικά τα βιβλία και το προφορικό μάθημα του καθηγητή. Η τρίτη τέλος αντιπροσωπεύει μια ειδική κατηγορία ταινιών που γυρίζονται κατά κανόνα από τους ίδιους τους επιστήμονες οι οποίες επιτρέπουν την επιστημονική έρευνα χάρη στα ειδικά μέσα που διαθέτει ο κινηματογράφος, δηλαδή τη χρήση της επιτάχυνσης και της επιβράδυνσης για την παρατήρηση κινήσεων είτε πολύ γρήγορων είτε πολύ αργών σε σχέση με τις ικανότητες του ανθρώπινου ματιού, τη χρησιμοποίηση της ευαισθησίας του φιλμ που συλλαμβάνει και ακτινοβολίες αόρατες για το μάτι, την ακινητοποίηση και τη μεγέθυνση ενός και μόνου καρέ (κινηματογραφικής εικόνας) κλπ. Στην κατηγορία αυτή ανήκουν όλες εκείνες οι ταινίες που γυρίζονται από απόσταση, πλουτίζοντας με κινηματογραφικό εξοπλισμό π.χ. όργανα βυθομέτρησης ή πυραύλους που δεν μπορούν ακόμα να επανδρωθούν. Θα πρέπει όμως να υπογραμμιστεί η τεράστια επιστημονική σημασία των ταινιών που γύρισαν επάνω στη Σελήνη οι αστροναύτες του διαστημόπλοιου Απόλλων. Χωριστά μπορεί να καταταγεί το ν. Αφήστε τα να ζήσουν (1969) με θέμα τα είδη ζώων που αρχίζουν να εκλείπουν. Σκηνή από τη «Ζωντανή έρημο» του Ντίσνεϊ. Σκηνή από βιογραφικό ντοκυμανταίρ για το Μοντιλιάνι (1958) του Νέλο Pίζι. Εικόνα από το έγχρωμο ντοκυμανταίρ του Ζακ Υβ Κουστό «Ο κόσμος της σιωπής» (1956) για τη χλωρίδα και την πανίδα του θαλάσσιου βυθού. Το έργο του Κουστώ επηρέασε πολύ το γαλλικό ντοκυμανταίρ. «Συμφωνία Ντομπάσα» (1930), το πρώτο ντοκυμανταίρ με τραγούδι τον Τζ. Βερτόφ. «Νυχτερινό ταχυδρομείο» (1936) του X. Ουότ, από τα καλύτερα ντοκυμανταίρ της βρετανικής σχολής. «Aclua Tilt» (1960), ντοκυμανταίρ που γύρισε ο κινηματογραφιστής Zav Ερμάν. Διδακτικό ντοκυμανταίρ: πως γεννιέται ένα κοτόπουλο. Οι λήψεις έγιναν με χρονικά διαλείμματα. Διδακτικό ντοκυμανταίρ: πως γεννιέται ένα κοτόπουλο. Οι λήψεις έγιναν με χρονικά διαλείμματα. Διδακτικό ντοκυμανταίρ: πως γεννιέται ένα κοτόπουλο. Οι λήψεις έγιναν με χρονικά διαλείμματα. «Νανούκ ο Εσκιμώος» (1922), ντοκυμανταίρ του Ρόμπερτ Φλάερτο από τη ζωή των Εσκιμώων.